La famille, ce microcosme qui prédomine dans les spectacles de Bajour, est aussi l’espace essentiel du drame, à la fois le sujet central et le lieu du théâtre par excellence. Chez Sophocle, ou plus globalement dans le théâtre antique, avec Œdipe et Thyeste, le conflit familial conduit aux actes les plus extrêmes : au terme d’une série de vengeances, Thyeste prépare à son frère Atrée (l’aïeul des Atrides !) un ragout avec la chair de ses fils qu’il vient d’assassiner… Chez Shakespeare, nombre de pièces sont centrées sur la famille, ou traversées par cette thématique articulée avec celle du pouvoir, Le Roi Lear, Richard III… Lorsqu’il y a famille, il y a généralement conflit.
Plus proche de nous et de l’univers de Bajour, on peut citer Tchekhov dont le théâtre, en particulier Oncle Vania et La Cerisaie —là aussi une famille dans une maison d’enfance — creusent le rapport à la mémoire, au passé individuel mais aussi à l’histoire collective, à l’enfance et à la question du lien.

Très inspirée de Tchekhov aussi, et très inspirante pour Bajour, il y a évidemment l’œuvre de Jean-Luc Lagarce ¬— en particulier sa pièce Juste la fin du monde mais aussi Le Pays lointain et Derniers remords avant l’oubli. Pièces de l’intime qui explorent la famille, l’enfance, les origines, le lien, l’amitié, la mémoire, la mort mais surtout le pouvoir de la parole à cerner ces notions, à en venir à bout.
La famille est un motif récurrent du théâtre, quel.le.s autres auteur.ice.s peut-on encore citer ? Quelles pièces de Molière, par exemple ? 
Pour Bajour, comme chez Lagarce d’ailleurs, la famille c’est aussi la famille choisie, l’amitié : ce groupe qui s’est soudé au fil des 3 années d’école, au TNB de Rennes. Dans L’Île, l’une de leur précédente pièce, il est question d’un groupe et d’apprendre à vivre avec les autres.
A travers la notion de famille, Bajour s’intéresse aussi au déterminisme social, et à l’identité, c’est-à-dire à la façon dont nos origines conditionnent ce que nous sommes. A cet égard, Leslie Bernard et Matthias Jacquin citent particulièrement le philosophe Didier Eribon et son récit autobiographique Retour à Reims qui décrypte l’histoire de son milieu d’origine, une famille pauvre dont le père est ouvrier et la mère femme de ménage, et son parcours de transfuge, terme utilisé pour décrire celui ou celle qui quitte une classe sociale pour une autre, un milieu généralement pauvre et éloigné de la culture pour un monde bourgeois et intellectuel. L’autrice Annie Ernaux et l’écrivain Edouard Louis comptent aussi parmi les références en la matière. 
Dans une veine tout à fait satyrique et métaphorique, le film coréen Parasite de Bong Joon-Ho, Palme d’or de Cannes 2019 que Bajour cite également, explore les mêmes questions, cette fois en mêlant les genres du drame social, de la farce et du film d’horreur.
La maison/ La famille : le motif de la famille, en particulier celui de la fratrie, associé à l’espace symbolique de la maison traverse aussi de nombreux contes qui, sous couvert de merveilleux, soulèvent des questions bien réelles comme celle du partage et de la place de l’individu dans le groupe. Hansel et Gretel, le Petit Poucet… Quels sont les autres contes où ces motifs apparaissent ?
Quels autres sujets peut-on traiter à travers le motif de la famille ? Quelles références pourriez-vous citer ?

Les artistes de Bajour pratiquent l’écriture de plateau, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de texte préalable au travail avec les acteur.ice.s. Les metteur.euse.s en scène arrivent au premier jour des répétitions avec un simple canevas, des thématiques, une filmographie, une bibliographie. L’écriture elle-même se fait dans un aller retour entre les propositions des acteur.euse.s et celles des metteur.euse.s en scène. Les acteur.ice.s sont également auteur.ice.s de leur texte.

L’écriture de plateau implique l’acteur.ice d’une manière plus dynamique, ça le/la place tout de suite au bon endroit dans la mesure où les mots viennent de lui ou d’elle. Cette pratique peut conduire à une dramaturgie très éclatée, Bajour au contraire revendique de raconter une histoire tout en utilisant les outils de l’écriture de plateau. C’est une façon de travailler fortement basée sur l’improvisation des acteur.ice.s. L’acteur est au centre il est force de proposition. Les acteur.ice.s puisent dans ce qu’ils elles sont, dans leur histoire, leur intimité, pour nourrir leur rôle. Il y a l’idée originelle et puis les propositions des un.e.s et des autres, c’est difficile au final de mettre un copyright sur la création : Bajour partage d’ailleurs les droits d’auteurs entre tous ses membres.

Une fois le texte écrit, les metteur.euse.s en scène ménagent des zones ouvertes à l’impro à l’intérieur de la partition. Sauriez-vous reconnaître quelles scènes en particulier ont été envisagées de cette manière ?

Improviser ne signifie pas faire n’importe quoi. Cela signifie que jusqu’au bout l’interprète reste maître.sse de sa partition. Pour être capable de créer dans l’instant sans mettre à mal tout l’édifice, l’interprète doit beaucoup travailler en amont. Les scènes les plus improvisées sont les scènes les plus travaillées chez Bajour. Pour que le rythme reste cadré, il y a des repères, des rendez-vous fixés à l’intérieur de la scène par lesquels l’interprète doit passer.
L’écriture de plateau et l’improvisation est une façon de faire que Bajour a beaucoup pratiqué à l’école du TNB. Le directeur de l’école de l’époque, le metteur en scène Eric Lacascade, a voulu transmettre ces dimensions de groupe et d’écriture de plateau aux élèves en coconstruisant l’école avec elles et eux. Ce sont les élèves eux-mêmes qui ont demandé à avoir les Chiens de Navarre. Pour lui, l’école était comme un laboratoire centré sur la cuisine interne de l’acteur.ice. et le meilleur moyen d’apprendre pour les élèves c’était de travailler avec des metteur.euse.s chaque fois différent.e.s comme pour un spectacle en temps réel. « Quand tu changes d’univers, c’est tout le groupe qui change, car le regard n’est plus le même, explique Matthias Jacquin. On le vérifie aussi en travaillant ensemble, selon qui est aux manettes : le travail avec un metteur en scène naît du dialogue entre le metteur en scène et l’acteur, entre ce que propose le metteur en scène, ce qu’il projette sur l’acteur et ce que lui renvoie l’acteur. Un acteur qui n’a jamais été metteur en scène n’a pas la même approche qu’un acteur qui est aussi metteur en scène, cela conduit à direction beaucoup plus fine ».

La dimension d’improvisation implique aussi une adresse et un rapport très étroit aux spectateurs : les scènes improvisées sont conduites en grande partie selon les réactions du public. Au début, l’acteur qui fait Marc plante le décor, il s’adresse aux spectateurs, leur pose des questions : «vous trouvez ça glauque comme début ? ». Cette adresse directe où le personnage sort de son rôle pour procéder à une sorte de mise en abyme de la représentation est une citation de Robert Plankett de Jeanne Candel du Collectif La vie brève, autre référence de Bajour.

Dans ce spectacle, qui parle également du deuil, Robert Plankett est un jeune metteur en scène qui vient de mourir. Ses proches, ses comédiens, se retrouvent chez lui pour vider l'appartement, trier ses affaires et leurs souvenirs, s'occuper de ce qui reste et de ceux qui restent. Le début du spectacle commence par le générique et toutes les problématiques de la pièce sont exposées au public.Présent dans le spectacle, Le chant occupe de plus en plus de place chez Bajour, pas seulement sur scène, mais aussi dans le travail. Le chant est pour Bajour une manière de s’échauffer, de respirer ensemble, de se retrouver. Avant même de travailler sur la pièce, ils chantent et dansent aussi ensemble pour se relier les uns aux autres et au collectif. Dans la dramaturgie, il offre comme des pauses réparatrices et met l’histoire à distance mais le chant choral polyphonique exprime aussi, dans sa forme, le sens du collectif et l’écoute de l’autre. Il faut savoir être un 8e du chœur. Quel est l’effet produit par le chant quand il surgit au début ?

Qu’est-ce qu’on voit sur le plateau et qu’est-ce que nous racontent ces objets ?
Au premier plan, il y a la table, longue, agrémentée de plusieurs chaises qui évoque cet espace où se réunit la famille, c’est comme un condensé visuel de la maison familiale. Au second plan, à cour, il y a un garage encombré de magnétophones, de micros, de cassette, de bandes magnétiques et d’enregistreurs, c’est l’espace de Yan celui qui enregistre tout tout le temps et qui perd la mémoire, l’espace de la mémoire, du passé. Il y a une dimension allégorique du garage : tout sort du garage, il a cette porte à bascule qui s’ouvre ou se ferme comme une grande bouche. La teinte dominante est le noir. Au sol, il y a comme des cendres.

Les objets ont une dimension à la fois concrète et symbolique. Il y a deux lieux dans le même espace : l’avant et l’après, le brûlé et le pas brûlé.Le scénographe François Gauthier-Lafaye a travaillé pour les Chiens de Navarre et pour la Vie brève. C’est la première fois qu’on voit une scénographie aussi élaborée chez Bajour.

La lumière joue aussi un rôle important, une certaine dimension allégorique se rapportant au mystère, au passé, à la mort passe par la lumière. Quels sont les moyens employés ? allumettes, bougies, lampes de poche, contre-jour… et quel est l’effet produit ? En écho à cette masse d’appareils pour enregistrer, le son est une dimension importante du spectacle : le bruit effrayant de l’incendie, les bruits des bandes magnétiques qui tournent à vide, les craquements de la bande, les voix enregistrées de ceux qui ne sont plus. Un espace pour les fantômes.