D’un artiste – d’un grand artiste – d’un génie, même, n’ayons pas peur des mots, qui partage avec une figure comme celle de Rimbaud une certaine fulgurance : Buster Keaton. Et comme souvent, pour parler d’un artiste, pour dire et ressentir ce qu’il fut, le mieux est encore de partir d’une œuvre – ici, La Croisière du Navigator – et d’élaborer avec elle, à partir d’elle, un dialogue, tant musical que verbal, composé de rêveries, d’émotions et de connaissances mêlées. Buster, c’est ça : raconter, expliquer, rendre sensible et sensé une figure artistique majeure, à travers ce que fut son art – celui du comédien, celui du corps, celui de la réalisation.

Outre la description ci-dessus, on pourra souligner deux enjeux importants du spectacle :

a) Le cinéma burlesque

L’expression désigne un cinéma dont le comique se concentre essentiellement sur des éléments visuels, et notamment le corps de l’interprète. Fondé sur une dynamique de gag, et donnant aux mouvements un rôle déterminant, ce cinéma va d’abord s’épanouir avec le cinéma muet. Mais si son âge d’or renvoie au cinéma américain des années 1920-1930 – à partir des œuvres, notamment, de Charlie Chaplin, Laurel et Hardy, Harold Lloyd ou des Marx Brothers, d’autres œuvres plus récentes partagent ses caractéristiques, notamment l’accent mis sur la virtuosité du corps et ses effets comiques : celles de Jacques Tati en France, de l’américain Jim Carrey ou certains films de Jackie Chan, comme Drunken master, qui confère au film d’arts martiaux une dimension burlesque.

b) La figure de Buster Keaton

Le titre l’indique : l’enjeu principal du spectacle, au-delà du film, est l’hommage rendu à un artiste, Buster Keaton. Mais ne mentionner que son surnom, Buster – qui signifie aussi bien « mon gars, mon pote », que « casse-cou » – souligne l’accent qui va être mis sur la compréhension, non seulement de l’œuvre, mais de la manière dont se construit celle-ci : par une maîtrise à la fois de l’art cinématographique – art du mouvement comme le souligne l’étymologie du terme – et d’un art du corps, celui de la pantomime et de la cascade – et voici que le mouvement se trouve à nouveau au cœur de ces pratiques.

Liens utiles : ATTENTION : aujourd’hui, le terme de burlesque est souvent associé à des cabarets ou à des numéros d’effeuillage – il est donc recommandé d’être précis si l’on se livre à des recherches documentaires sur internet autour du sujet.

- France Culture : une émission sur Buster Keaton.
- Réseau Canopé : une fiche récapitulant les liens pédagogiques possibles, et notamment la très bonne fiche sur le film réalisée par Enfants et cinéma.
- Profession spectacle : un article de M. Cabrodor sur Keaton, accompagné de vidéos.
 

Pour aborder celle-ci, autant s’appuyer sur la description du spectacle proposée par le metteur en scène, Mathieu Bauer :

« J’aimerais par ce ciné-concert singulier, à mi-chemin entre la performance, la conférence et le concert, rendre hommage à ce génie. »

a) Le ciné-concert

La forme la plus immédiatement reconnaissable est celle du ciné-concert. Historiquement liée à la présence, dans les salles de projection du cinéma muet, d’un pianiste accompagnant, en direct, l’œuvre projetée, le ciné-concert connaît un nouveau regain à partir des années 1990, et ne concerne plus uniquement des œuvres muettes. Certaines grandes productions hollywoodiennes, comme Star Wars ou Le Seigneur des anneaux font ainsi l’objet d’un accompagnement musical par un orchestre, qui renforce encore la dimension épique des œuvres concernées.

Dans le cas de Buster, les musiciens présents au plateau – Mathieu Bauer, Sylvain Cartigny et Lawrence Williams – ne se cantonnent pas à un accompagnement du film : ils vont établir avec elle un dialogue, fait de contrepoints, de dissonances, et de jeu entre ce que nous voyons et ce que nous entendons.

b) La conférence

Mais si Verlaine réclamait « De la musique avant toute chose », Rimbaud aurait tôt fait de constater que « La musique savante manque à notre désir ». Et c’est bien un second aspect du spectacle, le savoir, qui explique la présence d’une seconde forme, celle de la conférence, avec la présence d’un conférencier, Stéphane Goudet, spécialiste du cinéma de Keaton. Sa parole va accompagner la projection, la nourrir, et conférer, par les connaissances et les outils d’analyse dont elle vient doter le public, une épaisseur supplémentaire à notre regard : un regard plus théâtral pourrait-on dire, car le mot theatron, en grec, s’il désigne les gradins, partage aussi étymologiquement une parenté avec un autre mot, celui de théorie, qui désigne une contemplation savante, où la réflexion se mêle à la vision.

c) La performance

Aux musiciens et au conférencier vient s’ajouter un autre intervenant : un circassien, Arthur Sidoroff, fil-de-feriste, qui introduit alors, par la présence d’un corps en équilibre précaire, une dimension liée à la performance, à savoir la mise en jeu d’une pratique corporelle où le risque est réel, et non plus feint. Sa maîtrise physique, l’art qu’il déploie, fait alors écho, lui aussi, avec ce qui se déploie sur l’écran, à savoir une performance physique, un art de la cascade et de la chute, une tension permanente entre la pesanteur et la grâce, entre l’attraction qui attire vers le sol, et l’envol de l’artiste qui ne cesse de lui résister.
 

a) Le comique

La comédie a souvent été vue par les élèves, généralement à partir de la comédie classique. On peut donc souligner, par exemple, la façon dont Buster Keaton sollicite tout particulièrement un comique corporel qui n’est pas sans rappeler les caractéristiques du jeu des italiens dans la commedia dell’arte ou bien celui de Molière, dont les contemporains soulignaient la gestuelle et la dimension visuelle - que ce soit pour le louer ou le critiquer comme dans les vers suivants :

« II vient le nez au vent,
Les pieds en parenthèse, et l'épaule en avant,
Sa perruque qui suit le côté qu'il avance,
Plus pleine de lauriers qu'un jambon de Mayence,
Les mains sur les côtés d'un air peu négligé.
La tête sur le dos comme un mulet chargé,
Les yeux fort égarés, puis débitant ses rôles,
D'un hoquet éternel sépare ses paroles. »
(Montleury fils, Impromptu de l'Hôtel de Condé, scène 3)

b) Le burlesque, du XVIIème à nos jours

Les élèves ont pu rencontrer la notion de burlesque, en particulier dans la littérature du XVIIe siècle, de 1640 à 1660. Si le burlesque dans ce cas-là est moins un genre qu’un style, le terme, venant de l’italien burlesco, issu de burla, « plaisanterie », il désigne avant tout « une dissonance bouffonne entre les personnages et leur langage, leur statut et leur comportement » (Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse/VUEF, 2001, t. 1, p. 269.). On pourra ainsi :

- souligner la dimension burlesque des Précieuses ridicules, et notamment des deux valets « jouant » aux nobles.
- s’attarder sur certains passages du Roman comique de Scarron – notamment le chapitre 7 et les mésaventures de Ragotin – où l’on retrouve la dissonance et un jeu sur le comique corporel.

c) Le commentaire d'une oeuvre : des vidéos internet à Buster

Enfin, le fait d’avoir un commentaire en lien avec un film, qui constitue une trame, est une forme que les élèves peuvent avoir déjà rencontrée, en particulier sur Youtube. On trouve en effet régulièrement des analyses cinématographiques qui usent de procédés fictionnels et comiques, et en même temps proposent une analyse assez fouillée. Parmi les travaux de qualité, on pourra inciter à aller voir :

- la série Chroma de Karim Debbache disponible sur dailymotion.
- Le Fossoyeur de films de François Theurel : axée sur la question du cinéma de genre, cette série de vidéos présente les mêmes qualités que celle de Karim Debbache, en liant constant une trame comique fictionnelle et des analyses assez poussées.

Ces séries permettent de passer d’internet au théâtre, à travers un même objectif : rappeler que la connaissance vient enrichir le plaisir du visionnage, et non l’assécher. Comme le soulignait déjà Aristote dans La Poétique, il y a bien un plaisir intellectuel, tout aussi fort que le plaisir émotionnel, et complémentaire avec ce dernier.
 

Avez-vous le sentiment d’avoir vu du « théâtre » ?

Pour les élèves, le théâtre est souvent « la mise en scène d’un texte ». Ici, point de pièce de théâtre, mais un film. Alors, ne seraient-ils pas allés à une séance de cinéma un peu étrange, plutôt qu’au théâtre ? Ces interrogations permettent d’aborder la richesse et la complexité du théâtre contemporain, qui a fait sien la devise d’Antoine Vitez : « faire théâtre de tout ». Si cette formule renvoie, chez Vitez, à son travail sur le roman d’Aragon Les Cloches de Bâle, l’extension du domaine du théâtre conduit aujourd’hui à s’emparer de bien des objets, depuis des romans jusqu’à des documents historiques, officiels, en passant par des films. Mais alors que ces derniers sont d’ordinaire envisagés par le biais du scénario, Mathieu Bauer choisit de venir travailler sur l’œuvre cinématographique elle-même. On pourra alors proposer aux élèves de réfléchir sur les questions suivantes :

Qu’est-ce que le théâtre, selon eux ? Comment le définiraient-ils ? Qu’est-ce qui du coup semble remettre en question cette définition dans Buster ? Ce travail pourra être mené à l’oral comme à l’écrit.

Le film était-il projeté sans modifications ? Commençait-il tout de suite ? On pourra notamment souligner que le film était d’abord précédé d’un prologue, qui marquait l’entrée en scène progressive des principaux protagonistes : les musiciens, d’abord. Le fil-de-fériste ensuite, et, enfin, le conférencier.
Ce prologue se faisait à la fois :

par l’énumération de termes anglais renvoyant à des éléments du film dont la traduction était ensuite affichée sur l’écran : ainsi du fume-cigarette, du passager clandestin, du revolver, de la Rolls-Royce ;

par la chanson du conférencier, qui reprend l’une des chansons du film, celle jouée la nuit sur le gramophone, et qui annonce le thème maritime, en évoquant les marins disparus : « Many brave hearts are sleeping in the deep »  ;

par l’image : au calligramme du bateau façonné par les mots vient se superposer l’image du navire sur lequel le film fut tourné ;

par une citation de Gilles Deleuze, qui vient alors orienter notre réception du film à venir.


Une fois le film débuté, se déroulait-il normalement ? Quels étaient les effets ? On relèvera ici différents procédés :

les retours en arrière donnant lieu à une analyse plan par plan, comme pour le moment de la demande en mariage, retour en arrière accompagné d’une dissémination des images sur l’ensemble de la toile ;

les effets rythmiques : ralentis, comme quand Keaton entre dans son bain, quand les deux amants sont engloutis par les flots à la fin, ou quand la petite barque prend l’eau. Tous ces ralentis concernant des immersions s’accompagnaient d’une musique spécifique, le motif musical soulignant le motif filmique, celui du bain ; accélérations, notamment sur les espions et le kidnapping du père, permettant de résumer des éléments paraissant moins pertinents par rapport aux commentaires et aux enjeux du film ;

les boucles : quand une séquence, comme celle du retournement du sous-marin, est répétée ;

les parallèles : quand l’écran se scinde avant de confronter deux séquences, ainsi celles de la cuisine, depuis le trop peu de maîtrise jusqu’au trop plein.

Tous ces procédés contribuent à proposer du film un nouveau montage, par le biais du passage à la scène, et donc réinventent, d’une certaine façon, le film, le donnant à voir autrement. On renoue avec l’étymologie même du théâtre, qui désigne d’abord le lieu d’où l’on voit. Et cette nouvelle vision prend aussi appui sur les indications, les explications et les commentaires du conférencier, qui nous enseigne à voir autrement, et à découvrir, par exemple, un cercueil, dans l’encadrement des rideaux.


La question du ciné-concert : comme évoqué dans les documents « Avant le spectacle », l’accompagnement musical d’un film renvoie à une forme bien connue, celle du ciné-concert. On pourra cependant inciter les élèves à prendre en compte la singularité de ce qui est proposé par Mathieu Bauer :

Complexité du dispositif : alors que le ciné-concert se construit soit, uniquement, avec un piano, soit avec un orchestre symphonique, nous sommes ici dans une forme intermédiaire, celle du trio, et un trio complété par les deux autres approches, celle du conférencier et celle du circassien.

Composition contemporaine : de la même façon, la musique ainsi composée ne repose pas sur les formes les plus attendues. On trouve notamment un rôle très appuyé de la batterie, un travail sur les sons et leur déformation par le biais d’outils technologiques, ainsi qu’un effet d’ensemble qui vient rompre les attentes traditionnelles autour du film burlesque, qui habituellement convoque un air de piano guilleret et enlevé. On voit donc ici comment la confrontation d’une musique contemporaine avec une œuvre des années 1920 créé un effet d’étrangeté, de contraste…

Ruptures tonales et rythmiques : … qui aboutissent parfois à l’effet inverse du ciné-concert. Ce n’est plus la musique qui suit le film, mais le déroulement de l’action qui vient se calquer sur le tempo : ainsi des séquences passées au ralenti qui viennent alors épouser le rythme fortement ralenti de la musique, et sur lesquelles nous reviendrons dans la partie consacrée aux interactions.

Au théâtre, comme au cinéma ou dans la peinture, l’espace qui vous est montré ne doit rien au hasard. Il a été pensé et est donc signifiant. En interrogeant les élèves sur ce qu’ils ont vu, on pourra alors les conduire à interpréter cette vision, et comprendre les choix réalisés par Mathieu Bauer, le metteur en scène.

Comment était la scène ? Le dispositif scénique mis en place encadre le film :

à Jardin, en hauteur, l’espace du circassien, avec le fil de fer, qui se termine, près de l’écran, par une petite plate-forme sur laquelle se trouve un strapontin et un métronome ;

à Cour, sur l’avant-scène, l’espace du conférencier, avec un fauteuil, un pupitre, et une petite table sur laquelle sont posés un vase de fleurs et un métronome ;

en bas, dans la fosse de l’orchestre, des instruments de musique dessinant 3 espaces distincts pour chacun des musiciens.

C’est la toile de fond qui devient alors un écran, autour duquel vont se déployer 3 accompagnements : l’un, musical ; l’autre, par le corps, physique et acrobatique ; le troisième, par la parole, celle du commentaire et de l’éclaircissement.

L’espace lui-même vient mettre en évidence un mélange des arts, une confrontation, qui façonne justement la théâtralité du spectacle. Par ailleurs, ce dispositif évolue, avec la descente, au cours du spectacle, d’un cadre supplémentaire autour de l’image filmique. Le commentateur peut alors y prendre place, jouant ainsi du rapport entre l’intérieur et l’extérieur.


Comment étaient les costumes ? Quels étaient les éléments les plus marquants ?

Si les costumes avaient une apparente simplicité, on remarquera que la cape du conférencier, au début, tout comme les chemises pailletées des musiciens, renvoient à un univers de cabaret, de music-hall, renvoyant à une tradition de burlesque scénique qui a considérablement influencé le cinéma burlesque et ses artistes.

Mais le thème maritime était aussi présent : ainsi, quand le conférencier monte dans le cadre du film, il a sur lui une casquette de marin, de capitaine : une façon à la fois de jouer du rapport entre le film et les éléments l’encadrant, mais aussi de nous signaler que ce conférencier sera, pour nous, un guide, celui qui gardera le cap, et qui dirigera avec soin notre regard et notre pensée autour de certains détails.
 

Le théâtre sait non seulement accueillir bien des arts et bien des formes de discours, il est aussi le lieu où ces différents éléments vont interagir les uns avec les autres. S’il n’y a pas d’intrigue entre des personnages, il y a bien du jeu. C’est ce jeu sur lequel on pourra amener les élèves à réfléchir.


Quels rapports s’établissaient entre le film et les autres ? Quelle forme cela prenait-il ?

On pourra, à ce sujet, souligner la façon dont des échos, des prolongements, ou au contraire des contrastes venaient régulièrement se construire. Cette interaction, au-delà des commentaires visant directement l’œuvre projetée, pouvait alors se faire :

par des éléments visuels : ainsi, outre la casquette du conférencier, on évoquera le canotier porté par le fil-de-fériste qui reprend celui du personnage de Keaton, mais aussi l’intégration, sous la forme d’une ombre chinoise, de la silhouette du fil-de-fériste autour de l’image des flots et de l’engloutissement vers la fin du film, ou bien le déploiement, dans la salle, d’un élément issu de la fiction filmique : ainsi, lors de la scène avec les chandelles romaines, voici que la fumée quitte l’écran pour se répandre directement sur la scène.
Mais le point le plus marquant est la façon dont lors de l’arrêt sur image à la fin de la seconde séquence de cuisine, on voit Buster Keaton pointer du doigt le hublot, mais, ce faisant, il nous désigne aussi le moment du « solo » du fil-de-fériste. Et à la fin, celui-ci va, à son tour, pointer du doigt l’écran. Ainsi, le jeu de relais de regard analysé au début du film par le conférencier, vient aussi structurer notre regard.
Comme le soulignait Roland Barthes, « le théâtre est bien en effet cette pratique qui calcule la place regardée des choses » (Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III.) ;

par des éléments musicaux et sonores : les intertitres sont parfois lus directement par l’un des musiciens, ou c’est la chanson évoquée par le film qui est directement chantée au plateau, qu’il s’agisse de Kiss me again ou de Asleep in the deep, ou bien la sonorité des instruments vient scander le rythme des pas, notamment lors de la course poursuite sur le navire.


Y avait-il du jeu et des interactions entre les personnes encadrant le film ? Sous quelle forme ? Ici encore, il ne s’agit pas de proposer un relevé exhaustif, mais l’on pourra souligner trois moments :

une histoire d’amour avortée : si la demande en mariage de Rollo est un échec – au moins au début – il n’est pas le seul amoureux contrarié. Lorsque l’un des musiciens chante Kiss me again, le fil-de-fériste, charmé, se dirige vers ce nouvel Orphée et s’apprête à accomplir ce que demande le titre de la chanson. Hélas, le conférencier vient interrompre leur romance. On voit, à ce moment, se façonner un lien entre les différentes instances encadrant le film, dévoilant un autre niveau de jeu ;

l’attaque des balles de ping-pong : le titre suffit à rappeler ce moment, toutefois il faut souligner qu’en obligeant les musiciens à faire face à de l’imprévu et à un déferlement inattendu, il vient aussi prolonger au plateau la lutte contre les éléments et les objets qui forme une part importante de la dynamique du film…

la page manquante : ce dernier moment renvoie au vol, par le fil-de-fériste d’une page du texte du conférencier. Celle-ci va alors permettre au circassien de s’établir en tant que commentateur, sa position assise dans le strapontin avec un mégaphone venant en faire un double, non plus du conférencier, mais du réalisateur, Buster Keaton lui-même. Rien d’étonnant à cela, puisqu’il évoque une scène onéreuse mais finalement coupée. Il propose donc, par le récit, un director’s cut, à savoir le montage voulu par le réalisateur. Mais l’image ainsi façonnée, entre celui qui parle et son propos, est encore renforcée par le fait qu’il a retiré au texte du conférencier une page, son geste venant alors redoubler celui qui consiste à supprimer, d’un film, une séquence.

C’est précisément cette densité, cette complexité de la parole en situation que permet le théâtre, et c’est ce qu’il offre à ce film, une épaisseur, une richesse supplémentaire : ce plaisir, sans cesse renouvelé, de non seulement penser ce que l’on voit, mais aussi de voir ce que d’autres ont pensé.
 

Quels liens établir avec d’autres formes ou d’autres problématiques littéraires ?


Le calligramme : le prologue du spectacle, avec ces mots qui peu à peu viennent façonner un bateau, pourra être convoqué pour, par exemple, aborder l’étude des calligrammes d’Apollinaire, une forme poétique consistant à disposer un texte de manière qu’il figure typographiquement et iconiquement un ou plusieurs objets et les idées qu’il évoque. Ainsi, dans le spectacle, du cercle que vient dessiner le mot « bouée de sauvetage ».
On pourra proposer aux élèves l’exercice d’écriture suivant : « A partir du spectacle et de ce qu’il évoque pour vous, et en vous inspirant de calligrammes d’Apollinaire, proposez votre calligramme. »

Quand une œuvre fait son propre commentaire : si le spectacle vient ici convoquer un film et son commentaire, et les unir, il est des œuvres qui sont à elles-mêmes leur propre commentaire, alternant entre les deux positions. Au-delà du « théâtre dans le théâtre » avec, par exemple, L’Illusion comique de Corneille, on retrouvera des procédés analogues dans un roman comme Jacques le fataliste et son maître, qui permet en outre d’aborder la question du rapport entre théâtre et roman, avec notamment une forme dialoguée qui souligne bien les interactions qui peuvent exister entre les deux genres.

Naissance du sentiment amoureux sous la caméra ou le regard des spectateurs : La Croisière du Navigator est aussi l’occasion de nous présenter, dans un isolement qui n’est pas sans rappeler le jardin d’Eden, la naissance d’un amour. Cette dimension philosophique se retrouve dans une œuvre comme La Dispute de Marivaux, où l’on voit, pour résoudre une controverse sur la naissance de l’inconstance, un homme se livrer à une étrange expérience : il porte quatre enfants, deux filles et deux garçons, dans une forêt, pour « regarder le commerce qu’ils vont avoir ensemble comme le premier âge du monde » et ainsi trancher la dispute évoquée par le titre.