Noire
Lucie Nicolas - Collectif F71
Le Collectif F71 retrace le destin d’une héroïne oubliée par l’histoire, une adolescente qui fit acte de désobéissance civile dans l’Amérique ségrégationniste. Du théâtre documentaire enrichi par le dessin en direct.
1955, Montgomery, Sud des États-Unis. Dans le bus qui la ramène du lycée, Claudette Colvin, 15 ans, refuse de céder sa place à une passagère blanche comme l’impose la loi raciste. C’est le début d’un combat politique d’ampleur contre la Ségrégation, dans la ville où Rosa Parks accomplira le même acte d’opposition. La comédienne Sophie Richelieu, toute en énergie et en nuances, prête sa voix à la jeune fille et aux militants de la lutte pour les droits civiques. Le trait souple de Charlotte Melly fait naître à l’écran les rues, le tribunal et la foule engagée dans le mouvement, au fil d’un dessin en noir et blanc qui éclot et s’efface sous nos yeux. Le tempo de Noire suit les pulsations de la trépidante bande-son signée Fred Costa, émaillée de soul, de gospel et de sonorités d’époque. À partir de l’essai de Tania de Montaigne Noire : La vie méconnue de Claudette Colvin, Lucie Nicolas poursuit l’ambition du Collectif F71 de s’appuyer sur des archives pour tirer du passé des inspirations pour le présent. Noire décrit l’élaboration d’une puissance collective, non sans contradictions politiques, et célèbre le courage des anonymes.
Aller à l'essentiel avant votre venue au spectacle
DE QUOI ÇA PARLE
D’une femme noire qui refuse la ségrégation, et qui va prendre place à l’avant du bus, réservé aux blancs aux Etats Unis. Nous sommes dans l’Alabama, en 1955. Alors, sans doute, vous pensez : « Mais oui, cette femme, je la connais ! C’est Rosa Parks bien sûr !»
Mais la femme dont parle le spectacle n’est pas Rosa Parks. Elle s’appelle Claudette Colvin. Son geste précède celui de Rosa Parks. Pourtant, la mémoire collective a perdu sa trace. Elle n’a laissé aucune empreinte durable. Alors pour ne pas la laisser sombrer dans un oubli définitif et durable, le Collectif F71 nous raconte l’histoire de Claudette Colvin, dans un spectacle qui interroge le racisme, mais aussi le militantisme, l’engagement, et le féminisme. Ou comment la simplicité d’un geste – refuser de s’asseoir à la place qui lui était assignée – dévoile la complexité de notre monde.
Que puis-je dire à mes élèves avant de voir le spectacle?
> A. Un spectacle inspiré par la biographie Noire – la vie méconnue de Claudette Colvin par Tania de Montaigne.
Un spectacle de théâtre, pour beaucoup d’élèves, obéit à un modèle qui serait celui défini par Henri Gouhier dans Le Théâtre et les arts à deux temps : dans un premier temps, il y a l’écriture d’un texte dramatique, une œuvre littéraire, qui va, dans un deuxième temps, se trouver représentée dans le cadre d’une mise en scène. Ici, la dynamique est différente : le spectacle ne vient pas « mettre en scène » une pièce de théâtre, ni même « adapter » une œuvre non dramatique. Il s’agit de puiser une inspiration, un élan initial, à partir d’un écrit, et de l’élargir ensuite, par un travail de recherche et de documentation autour d’un thème et d’un épisode historique, celui de la lutte pour les droits civiques dans l’Amérique des années 1950.
> B. Un spectacle qui parle de la lutte pour les droits civiques…
Outre un rappel historique sur la ségrégation aux Etats Unis – ainsi que sur l’histoire de Rosa Parks par rapport à laquelle le spectacle se construit, en jouant sur les contrastes et les ressemblances – on pourra notamment faire conduire un certain nombre de recherches aux élèves, qu’il s’agisse des grandes figures de la lutte pour les droits civiques, comme Martin Luther King – mais aussi autour des épisodes fondateurs – qu’il s’agisse de l’arrêt de 1954 Brown vs Board of Education ou bien des sit-ins de Greensboro en février 1960. Le spectacle faisant référence à certaines organisations qui défendent l’égalité et l’accès aux droits civiques comme la NAACP, on pourra également interroger les différentes modalités selon lesquelles une lutte peut se mener, mais aussi les ambiguïtés qui peuvent exister au sein de ces mouvements, notamment sur la place des femmes, comme en témoignera l’émergence dans les années 1960-1970 du « Black Feminism ».
Mais pourquoi ces droits civiques ont-ils été si compliqués à obtenir, alors même qu’un certain nombre d’amendements semblaient en mesure de les garantir ? Il faut pour cela rappeler quelques points, à commencer par les tristement célèbres « Jim Crow Laws » (ce qui se traduirait par les lois de Jim le Corbeau).
- Les lois Jim Crow : leur intitulé même – renvoyant à un personnage de chanson raciste et caricatural – ne laisse aucune ambiguïté sur l’intention de ces lois. Promulguées dans les Etats du Sud au lendemain de la fin de la guerre de Sécession, elles avaient pour objectif d’empêcher les populations Afro-américaines de jouir des droits que la Constitution leur accordait par le biais du 13e, 14e, et 15e amendements : abolition de l’esclavage le 6 décembre 1865, citoyenneté américaine sans aucune restriction accordée à toute personne née ou naturalisée aux Etats Unis, et, en 1870, le droit vote pour toutes les citoyennes et les citoyens. Ce sont des lois à la fois nationales et locales qui instaurent, de fait, une ségrégation, et contre lesquelles lutteront les différents mouvements des droits civiques. Ces lois pouvaient, comme en Floride, interdire tout mariage entre « une personne blanche et une personne noire ou entre une personne blanche et une personne d’ascendance noire à la quatrième génération » ou bien, en Alabama, d’avoir des trains avec des wagons pour chacune et chacun « selon sa couleur ». En savoir plus
Mais comment de telles lois ont-elles pu être mises en place ? Pour comprendre cela, il faut se tourner vers un moment singulier de l’histoire américaine : « The Reconstruction Era ».
- La Reconstruction : cette appellation désigne la période (1865-1877) qui succède à la guerre de Sécession (Civil War – 1861-1865). Au terme de ces 4 années de guerre civile, il faut pouvoir pacifier tout cela, et cela conduira Lincoln, puis Johnson a à la fois amnistier les Etats du Sud, à reconnaître certaines de leurs lois, et en même temps à essayer de mettre un terme non seulement à l’esclavage mais de permettre aux Afro-Américains de vivre pleinement leur liberté et leur citoyenneté. La Reconstruction engendre de premiers progrès significatifs pour les Noirs, avec l’accession à des postes administratifs dont ils étaient jusqu’alors exclus, mais cela ne dure pas. Un tel programme, loin de faire l’unanimité, engendre une réaction violente de nombreux Etats du Sud, avec la création du Klux Klux Klan et une lutte politique féroce qui aboutit, en 1877, à un compromis, dont les Noirs seront les principales victimes. En savoir plus
Ainsi s’instaurent ces lois Jim Crow qui remettent en question tous les progrès accomplis depuis 1865… et ainsi naît la Ségrégation.
> C. Un spectacle qui qui élargit les enjeux autour de la question de l’identité
S’il est important de rappeler tout ce contexte historique et géographique, le spectacle nous emmenant spécifiquement dans le Sud des Etats Unis, dans la « Cotton Belt », nous n’y sommes pas réduits. Il y a ainsi une articulation constante – déjà présente dans l’ouvrage de Tania Montaigne Noire – entre l’identité réelle des spectatrices et des spectateurs, et celle des personnages dont on va nous raconter l’histoire – que ce soit pour des raisons de couleur de peau, mais aussi de statut, d’existence dans une société marquée par la ségrégation etc. En ce sens le récit se trouve traversée par une volonté non seulement de raconter, mais de faire ressentir, de jouer non seulement sur le sensé – mais aussi sur le sensible.n question tous les progrès accomplis depuis 1865… et ainsi naît la Ségrégation.
QUELLE FORME PREND LE SPECTACLE ?
Il ne s’agit évidemment pas de briser tout élément de surprise ou de suspense quant à ce qui les attend, il peut naturellement être intéressant de les préparer à appréhender au mieux ce qu’ils vont découvrir au plateau. Sans rien divulgâcher, donc, signalons simplement…
> A. L'oeuvre d'un collectif
Si certaines œuvres ont tendance à s’envisager dans une perspective individualiste de starification, elles reposent en réalité sur un travail d’équipe : outre la question du sport, la création, qu’il s’agisse d’un film, d’une série, d’un jeu vidéo, d’une chanson ou même d’un ouvrage, suppose des actrices et des acteurs divers, qui sont toutes et tous essentiels au bon achèvement de l’œuvre. Le collectif choisit donc de pousser jusqu’au bout cette logique et le nom choisi renvoie aussi à ce refus d’individualiser ou de personnifier, loin des visions romantiques de l’artiste génial et solitaire. La création collective au théâtre est donc un mode de création des spectacles qui s’oppose à toute répartition figée des rôles, à toute hiérarchie, et qui propose au contraire une organisation horizontale fondée sur l’élaboration d’une œuvre par un travail commun – une dimension encore renforcée ici par l’importance, dans le collectif F71 à l’origine du spectacle, de la pensée de Michel Foucault. En effet, F71 signifie Foucault 71, une référence à l’un de leur premier spectacle sur Foucault et l’année 1971. Ce penseur n’a cessé de se livrer à une archéologie du savoir et à penser autrement notre société, en remettant en cause les idées reçues sur la prison, la folie, notre rapport à la sexualité, et reste un fil directeur du collectif qui s’efforce toujours de mettre à mal les clichés, de penser et de pratiquer le théâtre autrement.
> B. Le mélange des arts
Le mélange des arts est une tendance importante du théâtre contemporain – et plus largement, du théâtre depuis la fin du XIXe siècle et l’invention de la mise en scène moderne par des pionniers comme André Antoine, Adolphe Appia, Lugné-Poe ou Edward Gordon Craig. A son origine, on place souvent le concept wagnérien d’œuvre d’art totale – Gesamtkunstwerk. Mais si l’on veut une traduction plus exacte du concept, sans doute faudrait-il parler d’ « œuvre d’art commune » - et cette notion de mise en commun est au cœur de la dynamique collaborative qui se déploie au plateau dans Noire : aux côtés de l’actrice, il y a une dessinatrice qui complète, par l’image, l’histoire racontée et incarnée, dans une esthétique inspirée du roman graphique. Cette théâtralisation du roman graphique fera l’objet d’une analyse détaillée dans l’After – il nous semblait important de préserver, pour les élèves, l’émotion de surprise qu’ils peuvent ressentir devant une forme théâtrale singulière. Bref, ne divulgâchons pas !
> C. Héritier du "faire théâtre de tout" d'Antoine Vitez
Point de pièce de théâtre à lire, donc, avant ce spectacle, nous l’avons dit. D’où vient-elle, cette tendance de plus en plus marquée à ne pas proposer uniquement des œuvres dramatiques à la scène, mais des romans, des essais, ou même des films ?
A l’origine, une déclaration, « Faire théâtre de tout » et un acte qui, à l’époque, en 1976, fut ressenti comme une innovation durable : celle de la représentation par Antoine Vitez du spectacle Catherine, d’après le roman Les cloches de Bâle d’Aragon. Pourtant, remarquerez-vous aisément, cette irruption du roman sur la scène n’est pas nouvelle : après tout Zola verra certaines de ses œuvres emblématiques adaptées à la scène à la fin du XIXe siècle – ainsi de L’Assommoir ou de La Terre et, quand on y réfléchit bien, que propose la tragédie antique sinon le passage au plateau d’épisodes issus des poèmes épiques. Mais, dans le cas de Vitez, il n’y a plus d’adaptation au sens strict. Plus de réécriture poussée pour faire en sorte de passer d’une forme à l’autre, d’un genre à l’autre. Et c’est bien ce qui va se passer ici aussi : on nous proposera, au-delà même de la biographie, des documents, des écrits, des photographies, des dessins, qui seront livrés dans leur évidence, dans une logique de montage et d’hybridation, et non d’adaptation.
Un enjeu théâtral spécifique : le théâtre épique
Le théâtre épique est un concept développé par l’auteur et metteur en scène allemand Berthold Brecht au XXe siècle. L’idée principal de Brecht est la suivante : la fiction théâtrale a tendance à se présenter comme un morceau de réalité sur lequel aucun regard critique n’est posé. L’histoire se déroule exactement comme elle le ferait, aujourd’hui, dans une série télévisée, essayant de nous donner une impression de réalisme, et recherchant notre adhésion. Pourtant ce que nous voyons n’est qu’une fiction : le rappeler apparaît alors à Brecht comme un moyen de permettre au public d’avoir un regard critique sur ce qu’on lui montre, et donc de pouvoir imaginer que les choses pourraient se passer autrement.
Pour ce faire, Brecht développe toute une pensée du théâtre qui repose sur un principe simple : ne jamais permettre une adhésion totale. Toujours mettre un élément qui rappelle que nous sommes dans une fiction. Cela peut se faire par l’irruption d’un narrateur, alors que normalement il n’y en a pas au théâtre, qui insiste sur le fait que c’est lui qui nous raconte l’histoire ; par des fins alternatives, comme dans L’Opéra de 4 sous. Par le refus de décors réalistes, et donc l’affichage de grands titres montrant bien que nous ne sommes pas dans la réalité. Tous ces procédés participent de ce qu’il appelle la « distanciation », qui a pour objectif de créer un effet d’étrangeté dans notre rapport à la fiction, et nombre de ces procédés se retrouvent d’ailleurs encore aujourd’hui dans différentes œuvres culturelles.
La plus évidente pour les élèves sera peut-être la figure du super-héros Deadpool, qui est un personnage toujours conscient d’évoluer dans une fiction, et qui ne cesse de casser le quatrième mur. Ce peut-être, dans un jeu vidéo de combat, en étant capable de se saisir de la barre d’énergie pour attaquer son adversaire, alors que l’interface n’est pas censée faire partie de l’univers de la fiction ; ce peut-être, dans les bandes-dessinées Marvel, en insultant le dessinateur, ou en lui demandant de modifier la fin ; ce peut-être, enfin, dans les adaptations cinématographiques, en s’adressant directement au public, ou en modifiant le générique de début… Si l’emploi que fait Deadpool de ces procédés est plus ludique que politique, ceci expliquera aux élèves pourquoi l’histoire qu’ils vont voir ne sera pas « représentée » à la façon d’une fiction où la scène et la salle seraient deux espaces distincts, l’un étant tout entier fiction, l’autre non. L’actrice prend en compte le public, s’adresse à lui, avec une esthétique parfois proche du seul en scène, ce qui n’est nullement un hasard. L’un des modèles du théâtre épique de Brecht est en effet le cabaret, et notamment les numéros de monologue auxquels il donnait lieu, qui reposaient souvent sur des récits… ce qui nous amène tout naturellement au choix, par Brecht, de cet étrange adjectif : « épique ».
Cela peut en effet prêter à confusion : nul chevalier, ici, nulle vaste bataille impliquant la destinée de l’univers, ni même aucun éditeur de jeu vidéo à succès (Epic Games qui est l’éditeur de Fortnite). « Épique » renvoie ici à ce que l’on appelle la « théorie des modes »… « Ooooooooh ! » fait la foule enthousiaste. Platon, et, à sa suite, Aristote, distinguent trois modalités d’énonciation qui caractérisent la relation du poète à son propos : un mode lyrique, un mode dramatique, et un mode mixte – ou épique, qui repose sur l’alternance des deux :
Platon, La République : « C’est très correct, dis-je, tu as compris ; je crois que je vais maintenant te faire une révélation jusqu’à présent impossible : dans la poésie comme dans la fiction, il y a un art qui recourt entièrement à l’imitation : c’est, comme tu dis, la tragédie et la comédie ; un autre recourt à l’énonciation personnelle du poète : on en trouverait surtout dans certains dithyrambes. Un autre enfin recourt aux deux procédés à la fois : dans la poésie épique, et bien ailleurs si tu me comprends. »
S'emparant de cette distinction, Berthold Brecht va ainsi développer un modèle de théâtre « épique », qu’il oppose au « théâtre dramatique ».
Alors que la forme du théâtre repose sur le fait :
- De jouer une action,
- D'impliquer le spectateur dans la fiction,
- De créer des émotions,
- De susciter un intérêt pour l'intrigue,
- Et de faire naître une seule question : "que va-t-il se passer ensuite?"
La forme épique :
- Est narration,
- Fait du spectateur un observateur mais...
- ...éveille son activité intellectuel.
- L'oblige à des décisions,
- Et fait donc naître une seule question : "cela pourrait-il se passer autrement ?"
Cela ne signifie nullement un théâtre ennuyeux et désincarné. Au contraire, Brecht prenait souvent comme exemple les matchs de catch, comme une sorte d’idéal de théâtre, où l’on sait à la fois que c’est faux, et en même temps où l’on a une certaine adhésion. Ce qu’il ne veut pas, c’est que l’adhésion du public empêche tout recul critique par rapport à ce qu’il voit…
Et cest bien parce que Noire cherche aussi à nous faire penser, à rendre ces problèmes sensés et sensibles, qu’il présente des affinités avec le théâtre épique…
Quels liens établir avec d’autres formes ou d’autres problématiques plus connues des élèves ?
Au-delà rapprochements les plus évidents avec certains axes et problématiques vus en cours – que ce soit dans le cadre des programmes d’histoire, de langue anglaise, ou avec l’étude des écritures de l’argumentation, certaines caractéristiques du spectacle trouveront un écho avec un certain nombre d’œuvres et de formes plus ou moins familières.
Tout art est politique
Evidemment Noire est, par son sujet comme par sa forme, un théâtre éminemment politique. C’est une dynamique que l’on pourra retrouver dans de nombreuses œuvres, et qui traversent en outre l’actualité politique et sociale. Les enjeux liés à la ségrégation et, plus largement, aux discriminations et au racisme, ne cessent de revenir sur le devant de la scène. Il y a des œuvres où cela est évident – comme dans Les Misérables (2019) de Ladj Ly. Mais en réalité c’est un sujet que les élèves pourront retrouver bien au-delà des créations les plus politiquement marquées. L’univers du Sud, de la Ségrégation, et la survivance contemporaine du racisme et des discriminations traversent les dynamiques et les esthétiques les plus diverses.
- Dans des classiques de film de genre comme La Nuit des Morts vivants (1968) de George A. Romero – où le seul personnage qui survit à cette nuit, est aussi le seul noir du groupe. Demeuré seul dans la maison, il appelle à l’aide mais sera finalement abattu puis brûlé par des milices de la garde nationale qui le prennent pour un zombie.s
- Dans Django Unchained (2012) de Tarantino, qui se déroule dans l’Amérique esclavagiste de la fin du XIXe siècle
- De façon encore beaucoup plus explique dans Get Out (2017) et Us (2019) du réalisateur, acteur et scénariste Jordan Peele. Ce dernier ne cesse de reprendre des structures connues des films d’horreur pour aborder les résurgences de la ségrégation et des logiques racistes dans l’Amérique contemporaine. Il est d’ailleurs révélateur que le cinéaste soit aussi scénariste et producteur pour le remake de Candyman par Nia DaCosta en 2020 – le film original étant une œuvre horrifique ouvertement traversée par les questions sociales et raciales dans une perspective sociologique assumée – l’héroïne est une universitaire.
- Dans American Nightmare 4 de Gerard McMurray. La série de films des American Nightmare repose sur une vision d’une Amérique qui aurait institutionnalisé une « Purge » - une nuit durant laquelle rien ne serait illégal. Ce 4ème volet évoque la naissance de la purge, comme une expérimentation législative qui aura lieu dans un quartier habité principalement par des minorités – notamment des Noirs. Ainsi se révèle l’ambivalence initiale de cette purge qui discrimine et élimine. La traduction « française » du titre occulte d’ailleurs les références que faisait le titre américain « The purge » à la théorie aristotélicienne de la catharsis (purgation des passions). Preuve que la culture antique ne cesse, encore aujourd’hui, de venir inspirer et nourrir les fictions.
On pourra prolonger cette réflexion en permettant aux élèves d’observer que si des artistes peuvent mettre en avant le caractère politique de leur art, il n’y a pas, en réalité, d’art qui puisse se prétendre apolitique – ne serait-ce que parce que la représentation du monde que l’on propose est, forcément, politique. Quand cette dimension est assumée et mise en avant, on s’inscrit alors dans une esthétique de l’engagement, mais comme le rappelait déjà Sartre, « Ne pas choisir, c’est encore choisir ».
- Ils pourront notamment constater que toute œuvre figurative s’avère toujours politique à au moins deux niveaux, comme le rappelle le théoricien du cinéma Philippe Dufour dans La Valeur d’un film – cité par Karim Debbache dans son excellence émission Chroma à propos du film Rollerball : une œuvre représente des individus, donc des rapports entre eux qui renvoient à la politique, mais surtout cette représentation se fait de différentes manières, qui, elles aussi, ont un sens politique. Ainsi le choix de faire un montage très marqué, ou au contraire de souligner la cohérence d’une intrigue, raconte deux rapports au monde différents… et cela rejoint la pensée de Brecht sur la relation entre théâtre épique et dramatique.
- Que certains films, en apparence transgressifs, sont en réalité extrêmement moralisateurs et empreints de puritanisme – et donc politiquement beaucoup plus conservateur qu’on ne pourrait le penser au premier abord. Ainsi des films comme les slashers – film où un tueur poursuit un groupe de jeunes, comme dans Vendredi 13 ou Halloween – sont en apparence, par leur violence, subversifs. Mais en réalité, à travers les meurtres, ce qui est réprimé et sanctionné est souvent la sexualité des plus jeunes, hors du mariage – un point que le film It Follows (2014, David Robert Mitchell) explicite totalement puisque les personnages sont chassés par une mystérieuse entité qui vous poursuit après que vous ayez couché avec quelqu’un....
- Et pour conclure avec un jeu vidéo qui fait l’actualité, dans une œuvre comme Cyberpunk 2077 (2020 – CD Projekt RED) la représentation du futur s’inscrit aussi dans une logique de dystopie. Le titre même fait en effet référence à un univers de science-fiction qui, par son appellation et la convocation du mouvement punk, témoignait d’une conception pessimiste et critique du monde. Raconter le futur, en définitive, c’est toujours parler de l’état présent du monde.
Après le spectacle : échanger et analyser ce que l'on a vu
1) Une entrée en matière de la page au plateau, un roman graphique au théâtre
Sans doute est-ce l'ascpet le plus marquant du spectacle. La façon dont il récupère les codes du roman graphique pour le transposer au plateau, jouant des différentes ressources des arts, entre le chant, le dessin, et le jeu, tout simplement… S’il y a bien au départ une dynamique d’adaptation de l'oeuvre de Tania de Motaigne, Noire (référez-vous au Before pour plus de détail) ce qui domine ici est la logique du mélange des arts.
- On pourra partir d'une question très simple pour souligner la singularité de la forme proposer, et favoriser favoriser la compréhension du passage du roman graphique vers une forme théâtrale :
Combien y-a t-il de personnages ?
Combien y a-til d'actrices et d'acteurs ?
Cela leur permettra :
I) De bien comprendre la façon dont le spectacle ne rentre pas dans une logique d’identification (une actrice = un rôle) mais se tient dans une logique de narration (une actrice assume différentes voix, aussi bien celle de la narratrice que des personnages),
II) De distinguer le rôle de la dessinatrice Charlotte Melly et celle de la comédienne Sophie Richelieu, voire de se demander si la dessinatrice n’est pas aussi une dessin-actrice, étant donnée l’interaction entre les deux.
- On pourra ensuite amener les élèves à réfléchir aux différents arts convoqués, aux formes auxquelles cela les a fait penser, à la manière dont ils peuvent repérer différents arts et réfléchir aux rapports qui s’établissent entre eux à même le plateau. Pour cela, il pourra aussi être bon de revenir sur les définitions et les enjeux du roman graphique.
Qu'est ce qu'un roman graphique ?
Traduction française de l’anglais graphic novel, il vient caractériser une bande dessinée qui, par son propos, ses enjeux, mais aussi le choix d’une narration plus développée que dans la bande dessinée classique qui va, elle, s’appuyer surtout sur les dialogues, propose une histoire longue où le rapport entre l’écrit et le dessin gagne en complexité.
Des exemples ? Du roman graphique au cinéma, un parcours évident…
Si beaucoup de romans graphiques viennent puiser dans des logiques parfois proches du documentaire, certains auteurs de fiction ont su lui donner ses lettres de noblesse, à commencer par Franck Miller et son travail sur Batman dans The Dark Night Returns, Sin City ou bien encore 300. On remarquera d’ailleurs que ces différents romans graphiques vont facilement donner lieu à des adaptations cinématographiques : Trilogie autour de The Dark Night de Christopher Nolan, adaptation par Zack Snyder de 300, ou bien adaptation de Sin City par Robert Rodriguez, avec la collaboration de Franck Miller. Ce sont donc, a priori, des œuvres susceptibles d’être connues des élèves, et dont le passage à l’écran s’avère relativement aisé. En effet, le rapport entre une voix – celle du narrateur – et un cadre – celle de la page – peut facilement se transposer dans un film, avec une voix off et le plan.
C'est par contre beaucoup plus rare au théâtre - et le choix qui est fait ici doit être souligné :
On pourra ainsi demander aux élèves de réfléchir à la façon dont le roman graphique se trouve, d’une certaine manière, métamorphosé par le passage au plateau.
Non seulement l’effet de cadrage, reproduisant la « case », unité de base du langage de la bande dessinée, est obtenu par le recours à un vidéoprojecteur – mais le choix de ne pas proposer des images déjà faites, mais de les montrer en train de se créer, de s’élaborer, permet aussi de mettre en évidence la singularité profonde de l’art théâtral :
- Art de la présence - nous voyons la dessinatrice, Charlotte Melly, sur le côté, élaborer le dessin -
- Art du présent - cela se passse sous nos yeux, sans décalage -
- Art du vivant - à partir du cadre de la page, l’image vient se construire et se mêler dans une juxtaposition entre la comédienne Sophie Richelieu et le dessin, entre le corps et le dessin, entre ce qui se déploie en deux dimensions et ce qui vient s’inscrire pleinement dans notre réalité.
Du dessin à la marionnette :
La question qui pourra prolonger cette réflexion est la suivante : comment le dessin est-il, lui aussi, rendu vivant ?
- On pourra remarquer, par exemple, comment les caméras, filmant à la fois au-dessus mais aussi en dessous, permettent de faire passer la page de la verticale à l’horizontale, mais aussi les différentes relations qui s’élaborent entre la comédienne et le dessin : elle est parfois directement intégrée à l’image – ainsi quand elle se lève et s’assied dans le bus, mais est parfois hors-cadre, prêtant alors sa voix aux dessins, comme lors de la scène du procès.
- On pourra observer la façon dont ces dessins sont manipulés pour donner un sentiment de mouvement, comment, la dessinatrice joue avec les caméras, reproduisant des effets cinématographiques – entre zoom avant et zoom arrière, selon l’endroit où l’on tient le dessin par rapport à la lentille de la caméra.
- On pourra aussi proposer aux élèves d’essayer, à leur tour, d’animer un objet inerte, voire de jouer avec les effets permis par des rétroprojecteurs à l’ancienne, si par hasard il en reste au lycée, avec des fiches transparentes. Les phénomènes de projection et de superposition sont à la fois très forts visuellement, et reposent sur une dimension artisanale qui demande peu de moyens pour des résultats très convaincants.
2) Un théâtre politique ?
Certains points ayant déjà été évoqués dans le « Before », nous nous concentrerons ici sur la réception du spectacle. Si ce dernier, par sa construction, s’avère complexe et dense, on pourra insister notamment sur la manière dont ce théâtre cherche constamment à mêler trois dimensions qui étaient déjà mises en valeur durant l’Antiquité romaine : plaire, émouvoir, instruire. Si l’instruction, ici, est en partie remplacée par la question de l’engagement, on pourra insister sur les procédés, la manière dont ils peuvent faire écho à certaines œuvres dont les élèves ont l’habitude, et en même temps comment il ne s’agit pas tant de nous livrer un mode d’emploi sur « que devons-nous faire » que de nous permettre aussi de réfléchir à ce que nous pouvons faire….
Voici quelques questions qui pourront lancer la discussion :
- Comment le spectacle essaie-t-il d'engager le public dans l'histoire racontée ?
- Quel est le moment qui les a plus marqués ?
- Quels sont les moyens que les élèves utiliseraient s'ils devaient attirer l'attention de quelqu'un sur un sujet ?
Engagement émotionnel et politique
Le spectacle prolonge le choix fait par Tania de Montaigne dans sa biographie, celui de la troisième personne du pluriel : « vous ». Cette adresse directe est relativement rare dans le récit, qui, d’ordinaire insiste sur la première personne du singulier, "je" ou la troisième, "il,elle,on".
On pourra ainsi interroger les élèves sur l'effet produit par cette adresse directe :
Cela les a-t-il surpris ?
A leur avis, quel est l'effet recherché ?
Dans quelles oeuvres ont-ils déjà pu voir de tels procédés ?
Cela peut inervenir :
- Dans certaines chansons, avec justement la volonté de concerner l’auditrice ou l’auditeur d’emblée, dans Antisocial de Trust, par exemple, ou pour le surprendre et dans la chanson « Dans un autre monde » dans La Reine des Neiges 2.
- Dans des livres, depuis L’Homme qui dort de Georges Pérec jusqu’aux livres dont vous êtes les héros ;
- Dans des films comme au début de Fight Club de David Fincher (1999), ou dans la série House of Cards.
- Enfin dans des jeux vidéo, non seulement dans la série des Metal Gear Solid qui a l’habitude de s’adresser directement au joueur en cassant le quatrième mur ou dans Death Stranding de Kojima (2019), mais plus généralement dès qu’un jeu commence tout simplement, même si c’est souvent au personnage contrôlé par le joueur à qui les autres personnages s’adressent. Si les jeux vidéo sont très coutumiers du fait, c’est justement parce qu’ils recherchent une certaine immersion, celle là-même que Noire met à l’œuvre quand la comédienne vient nous distribuer des tracts, ou quand elle nous explique le fonctionnement des bus.
Cette adresse très particulière vient donc jouer à deux niveaux, qui sont exactement ceux qu’un « tutoriel » vidéoludique, par exemple, va chercher à mettre en place :
I) Une dimension didactique - ici avec une visée politique – nous permettre de comprendre le fonctionnement d’un système ségrégationniste –
II) Une dimension émotionnelle, pour faire en sorte que nous soyons pris dans l’univers de la fiction.
Le plancher « commun » : soi-même comme un autre
Ce qu’essaie de faire le spectacle, c’est de nous faire partager une expérience qui, par définition, nous est inaccessible soit pour des raisons
I. De nationalité – nous ne sommes pas Américains
II. De distance temporelle – nous ne vivons pas dans les années 1950
III. Géographiques – nous ne sommes pas habitants des Etats du Sud
IV. De couleurs de peau – ou d’âge, ou de genre...
Plusieurs critères peuvent se combiner, nous mettant, au départ, plus ou moins à distance de ce que l’on veut nous raconter, et tout le travail qui s’accomplit au fil de ce spectacle est justement de venir interroger notre rapport à l’altérité, à ce qui n’est pas nous, en faisant appel à deux capacités : l’imagination et l’empathie. Il y a bien sûr une dimension historique très forte dans ce spectacle inspiré d’une biographie, mais aussi une insistance sur l’un des pouvoirs de la fiction : nous offrir l’expérience de quelque chose qui nous était inaccessible. Alors, bien sûr, chaque fiction, chaque média et chaque forme (précisons que chaque fois que je parle ici de jeu vidéo j’exclus totalement tous les modèles de free-to-play -Candy Crush Saga etc…- fondés sur l’addiction et qui ne mettent en place ni imaginaire, ni même capacité de progression réelle…) a sa façon de proposer cette expérience, de la rendre plus ou moins dense et complexe ; mais dans tous les cas chaque fiction contribue à modeler notre rapport au monde qui nous entoure.
Tout le début du spectacle fonctionne alors comme une porte d’entrée pour s’assurer justement de ne laisser personne de côté, mais de nous faire vivre, ensemble, cette expérience, cette histoire, et ce qu’elle nous dit du monde d’aujourd’hui.
3) Autour de la scénographie et des costumes
Un spectacle est une œuvre d’art à part entière. Chaque élément que nous voyons a été choisi et pensé par l’équipe artistique du spectacle, de sa metteuse en scène, Lucie Nicolas, au concepteur sonore ou à la créatrice lumière. On pourra ainsi souligner la très grande cohérence du spectacle à cet égard, en même temps qu’un certain nombre de choix. On pourra souligner ces derniers en proposant aux élèves de réfléchir aux questions suivantes :
- Quelles sont les couleurs dominantes ?
- Qu’est-ce que la scène, selon eux, représentait ?
- Y a-t-il des éléments qui étaient donnés à voir et qui, d’ordinaire, sont cachés ? En particulier, si l’on pense aux séquences dessinées, comme le procès, que voyait-on que, par exemple, un anime japonais ne montrerait pas ? -On peut évidemment comparer plus largement avec des dessins animés en général. Mais, outre l’importance des anime dans la culture des élèves – pour rappel les anime sont les versions en dessin animée de ce que sont les mangas en bande dessinée – ces œuvres (Naruto, One Piece etc.) reposent souvent sur des plans fixes et des animations plus restreintes, ce qui facilite la comparaison avec les procédés employés dans le spectacle. -
En les invitant à réfléchir sur ce que la scène représente – on pourra ainsi comparer avec, par exemple, ce que représente tel manga ou tel film, quel univers, quel pays, quel lieu, quel époque – l’idée est de leur montrer que la scène, ici, ne représente pas vraiment quelque chose : elle nous présente, plus largement, un dispositif, avec, d’un côté, une comédienne et chanteuse, et, de l’autre, une dessinatrice, qui, ensemble, vont nous raconter quelque chose. Cela permettra de prolonger les éléments sur le théâtre épique et ce qui a été évoquée dans la section précédente.
Si les dessins, eux, représentent bien quelque chose, et fonctionnent parfois presque dans une logique de dessin animé, les élèves voient aussi, au plateau, ce qui, par exemple, dans le cas des anime japonais, reste caché : à la fois l’acte de dessiner – dont on ne voit, dans un dessin animé, que le produit fini – et la personne qui donne sa voix à ce dessin. Cela pourra d’ailleurs être rapproché au programme de terminal de bac pro qui incite à s’interroger sur la façon de dire, lire, et écrire le métier. Ici, c’est le dessin dans l’union de l’artisanal et de l’artistique qui nous est donné à voir et à ressentir.
Mélange des arts et plateau nu :
Le mélange des arts s’accompagne, souvent, de scénographies à grands spectacles, à grands effets. Or ici il y a à la fois un véritable mélange des arts, et en même temps des choix qui sont ceux de la simplicité : rien ne nous est caché, ici. Tout nous est montré. Nous sommes même, à bien des égards, dans une esthétique du « plateau nu », puisqu’aucun décor, à l’exception du rouleau de papier, ne vient encombrer la scène, et à aucun moment on ne cherche à masquer le fait que nous sommes bien au théâtre.
On pourra alors demander aux élèves quels sont les éléments qui font en sorte de nous rappeler clairement que nous sommes devant une scène, et on pourra également les interroger sur les films ou les œuvres qui jouent aussi de ce rapport entre la réalité et la fiction, venant notamment briser le quatrième mur – ce mur invisible qui, dans un théâtre cherchant une illusion réaliste, est supposé séparer la scène et la salle. L’expression a été reprise dans les analyses cinématographiques pour désigner tous ces moments où un film vient s’adresser directement à son public (ou du moins, il feint de le faire…).
Ainsi, le fait que la dessinatrice soit visible, éclairée, au lieu d’être, par exemple, dans les coulisses, montre que le but n’est absolument pas de nous faire croire à une fiction qui se déroulerait sous nos yeux, mais de nous raconter une histoire dont l’objectif est de nous interpeller.
Le jeu des couleurs :
Les élèves ne manqueront pas de le remarquer. Non seulement les costumes mais, plus largement, toute la tonalité du spectacle, se construit autour de deux couleurs : le noir et le blanc. Il y a ainsi un rapport très étroit qui se construit entre la forme et le sens, entre le sujet même du spectacle et l’esthétique convoquée. Traiter en noir et blanc un épisode fondamental de l’histoire de lutte pour les droits civiques dans l’Amérique ségrégationniste fait profondément sens, en même temps que cela établit tout un travail de contraste : le choix du noir et blanc suppose, généralement, d’accentuer des oppositions.
On pourra par exemple demander aux élèves s’ils connaissent des expressions comme « Tout n’est pas noir ou blanc », qui invite justement à la nuance. Or c’est précisément cette nuance qui est au cœur du propos, qui vient non seulement révéler une histoire méconnue, mais qui montre aussi comment, au sein d’un mouvement uni derrière une cause, peuvent aussi se mettre en place des processus de discrimination, d’invisibilisation – qui, en définitive, ont contribué à occulter, au cœur de l’Histoire du mouvement des droits civiques, l’histoire singulière de Claudette Colvin, qui vient alors faire émerger d’autres questions, autour du féminisme notamment.
4) Pour prolonger le spectacle : quels liens établir avec d'autres formes ou d'autres problématiques littéraires ?
Le procès - scène à faire, scène à vivre.
Une partie non négligeable du spectcale vient tout naturellement se concentrer sur le moment du procès de Claudette Colvin, à la fois parce qu’il met particulièrement en évidence certains des enjeux et des dynamiques à l’œuvre dans le traitement de la jeune fille par le système judiciaire américain, mais aussi parce qu’un procès constitue également un moment qui, par sa nature, à quelque chose de particulièrement théâtral, de spécifiquement dramatique.
On pourra ainsi conduire les élèves à réfléchir sur les raisons pour lesquelles on rencontre si souvent des scènes de procès dans les œuvres, fictives ou inspirées de faits réels, qu’ils peuvent connaître et qu’est-ce qui fait que l’on peut comparer ces procès au théâtre, notamment le rapport à l’oral, au public etc.
Dans les grandes scènes de procès, on peut écidemment penser :
- A d’autres pièces de théâtre, comme Le Cid de Corneille ou L’Orestie d’Eschyle mais aussi, dans une perspective plus contemporaine, Please, Continue (Hamlet) en 2013 de Roger Bernat et Yan Duyvendak qui reprennent les codes du tribunal pour aborder l’œuvre de Shakespeare.
- A des classiques du cinéma comme Douze hommes en colère (1957) de Sydney Lumet ou Philadelphia de Jonathan Demme (1993)
- A des séries plus récentes, comme American Crime Story de Scott Alexander et Larry Karaszewski (spin-off de la série American Horror Story) qui reprend les crimes et les procès les plus marquantes de l’histoire des Etats Unis ; When they see us d’Ava Du Vernay (2019) qui revient sur l’une grande erreur judiciaire où 5 adolescents afro-américains de Harlem seront condamné pour le viol et le meurtre d’une femme à Central Park en 1989 avant d’être innocentés en 2002 grâce à la découverte du véritable coupable.
- Enfin dans une tonalité plus légère, évoquons dans le domaine du jeu vidéo le célèbre Phoenix Wright qui vous met dans la peau d’un avocat, confronté à des affaires pour le moins farfelues.
Ecrire, dénoncer, engager :
Outre les éléments évoqués dans le Before sur la question du politique et de l’engagement dans différentes œuvres, on pourra compléter ces éléments en évoquant des écrits et des œuvres qui font explicitement référence à la ségrégation ou à des problématiques analogues et qui pourront s’intégrer en relation avec l’objet d’étude du programme de français de 1ère pro « Lire et suivre un personnage : itinéraires romanesques » :
- Ralph Ellison, Homme invisible pour qui chantes-tu ? 1953
- Eugène Ebodé, La Rose dans le bus jaune (2016)
- Toni Morrisson, Sulla (1993)
- Maya Angelou, Je sais pourquoi chante l’oiseau en cage, (2009)
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